El tambor de hojalata (1979)




Film Volker Schlöndorff
Novela Günter Grass


Die Blechtrommel, discurso literario y discurso fílmico 
Fragmento de Juan José Hernández Medina, De la palabra impresa al medio audiovisual : "Die Blechtrommel" de Günter Grass y la adaptación cinematográfica de Volker Schlöndorff. Tesis Doctoral.
El análisis del filme objeto de nuestro estudio no ha entrañado apenas dificultad en el proceso de su segmentación. La estructuración secuencial de las escenas permite una comparación con su referente literario. A cada escena extraordinaria le sucede otra, lográndose así una construcción compuesta con un fluir emocional de hechos, acompañados por el tamboreo y grito vitridestructor de Oskar, lo cual ayuda a la comprensión del referente literario y proporciona una serie de secuencias, que únicamente tienen sentido en el conjunto de la trama, pero no por sí mismas. Igualmente sorprendente es la gran definición gráfica visual que infunde un inagotable sentido de color y composición. El uso de imágenes con movimientos acelerados y rápidos que tiene como referencia el cine mudo en un gran número de secuencias, dota al filme de una gran cualidad. 
Se da el caso, como hemos podido comprobar en apartados anteriores, que una gran parte de la línea argumental del referente literario no pudo ser trasladada, incluso después de haberla rodado, excluyendo escenas tras el montaje final. Mediante la obligada e inevitable supresión de parte del contenido de la obra literaria, ocasionada en parte por la propia naturaleza del cine, se aligera el acontecer monótono novelesco, lo cual dota al fluir de la trama fílmica de una cierta agilidad narrativa; no obstante, en otros casos se obstaculiza el regular discurrir de una serie de hechos, que resultan en parte aislados al eliminar algunos fragmentos, o incluso caracteres. 
Teniendo en cuenta las principales consecuencias de la omisión de una gran parte de la línea argumental, consideramos conveniente, antes de seguir con el presente estudio, indicar los capítulos no adaptados o que no aparecen en la versión final del texto fílmico para facilitar una visión general de tan amplia reducción temática. Del primer libro (Erstes Buch) de la novela no han sido trasladados: Das Fotoalbum; Rasputin und das ABC; Schaufenster; Heribert Truczinskis Rücken y Niobe. Del segundo libro (Zweites Buch): Fünfunddsiebzig Kilo; Die Stäuber; Das Krippenspiel; Wachstum im Güterwagen. 
Del tercer libro (Drittes Buch) no ha sido traducido ningún capítulo. No obstante, creemos necesario mencionar cuáles son: Feuersteine und Grabsteine; Fortuna Nord; Madonna 49; Der Igel; Im Kleiderschrank; Klepp; Auf dem Kokosteppich; Im Zwiebelkeller; Am Atlantikwall oder es können die Bunker ihren Beton nicht loswerden; Der Ringfinger; Die letzte Straβenbahn oder Anbetung eines Weckglases; Dreiβig
La mayor parte de los capítulos del referente literario que se han adaptado al texto fílmico han sido resumidos en diferente medida, incluso de algunos como Kein Wunder, Schrott, o Desifektionsmittel solamente se ha hecho uso del contenido temático de algunos párrafos, logrando así la condensación máxima de la idea que se expresa en la novela; de ello mismo da fe el guión, del cual Volker Schlöndorff, el propio director del filme, reconoce que en su mayor parte se compone de frases de la novela y que solamente a veces se da una condensación temática: ‹‹Das Drehbuch besteht in groβen Teilen aus Sätzen des Romans, nur manchmal gibt eseinen stoffraffenden Abnäher››1. Lo cual, tendrá como resultado que el texto de numerosas escenas del guión sea una copia casi literal del texto de los correspondientes pasajes del relato literario. Por ello, cabe mencionar que, aunque la adaptación fílmica no hace un total seguimiento de la línea argumental y narrativa del texto literario, sí compendie el universo histórico y sociopolítico en el que se insertan las dos primeras partes de Die Blechtrommel. Tanto el referente literario como el texto fílmico, tratan sobre el proceso histórico y social sufrido por Alemania desde el período anterior a la Segunda Guerra Mundial hasta el final del conflicto bélico: 
-Ingreso de Alfred Matzerath, el padre de Oskar, en las SA: creación de la criminal milicia alemana de asalto SA. 
-Desfiles de hombres uniformados pertenecientes a la milicia de las SA: paulatino, pero progresivo crecimiento del movimiento nacionalsocialista en Alemania.  
-Sustitución del retrato del compositor musical Beethoven por el del líder nacionalsocialista Hitler: ascensión del nazismo. 
-Mitin nacionalsocialista en los Campos de Mayo: el nazismo como movimiento de masas en Alemania. 
-Quema de la Sinagoga y destrucción de la tienda del judío Sigismund Markus: noche de los cristales rotos y persecución de los judíos por los alemanes. 
-Asalto a la Oficina Postal Polaca: inicio de la Segunda Guerra Mundial. -Período de Oskar en Francia: ocupación alemana de Francia. 
-Vuelta de Oskar a su hogar: paulatina pérdida de la guerra por la Alemania nazi. 
-Recolocación del retrato del compositor musical Beethoven en su espacio habitual: caída del movimiento nacionalsocialista. 
-Muerte violenta de Alfred Matzerath: llegada de las tropas del Ejército Rojo. 
-Huida de Maria, Oskar y Kurt hacia el oeste: expulsión de los de los territorios situados al oeste de los ríos Oder y Neiβe que pasan a formar parte de Polonia. 
Si bien se han conseguido trasladar satisfactoriamente los acontecimientos sociopolíticos más importantes de la Alemania nacionalsocialista al texto fílmico, la obligada supresión de la tercera parte de la novela deja a un lado el período de la posguerra en la Alemania Occidental; del mismo modo, ha traído consigo una omisión de personajes secundarios en la película, aunque ocupan un papel importante en la novela, como es el caso de la elipsis del personaje Klepp. Entre él y el mismo Oskar se crea un diálogo, que informa mucho sobre su personalidad sin el tambor. La eliminación de esta figura tan relevante aísla al personaje principal y lo reduce a un elemento que se opone a los adultos. Asimismo, otros personajes secundarios como el enfermero Bruno, la esposa de Jan Bronski e hijos, los Stäuber, organización juvenil que combate al nazismo en la retaguardia, etc., no cobran vida en el texto fílmico. 
El filme refleja esencialmente la vida de Oskar y la de otras personas que gozan de un papel relevante: Agnes, Alfred Matzerath, Jan Bronski y su primer amor: Maria. Las restantes figuras, cuya presencia en la obra literaria es evidente y constante, aparecen en el texto fílmico únicamente en determinados momentos para dotar al conjunto de la trama de los componentes de significación requeridos. Estas son: Abuela Koljaiczek: las cuatro faldas; el juguetero Sigismund Markus: los tambores de hojalata; el artista Bebra: traición a los propios ideales; la sonámbula Roswitha: amor real y realizado; Bebra, Roswitha y los otros artistas liliputienses: su mundo verdadero e ideal; el mendigo Schugger-Leo: la locura; el verdulero Greff: la homosexualidad encubierta; el trompeta Meyn: acogida de los ideales nacionalsocialistas alemanes por la mentalidad burguesa alemana; Lina: la mujer frustrada. 
En lo referente al aspecto físico de los personajes, se mantiene en el filme una sorprendente fidelidad con los que aparecen en la novela. Las descripciones de las figuras que aparecen tanto en el diario de Schlöndorff, como en la guía fílmica, tienen su origen en el referente literario. 
Igualmente se mantiene una sorprendente fidelidad a los detalles mínimos, como por ejemplo los paquetes del detergente Persil, el piano de la sala de estar, la tribuna, los retratos de Hitler y Beethoven, cuadros de “La Magdalena”, y en general los escenarios. 
La supresión de una gran parte de la línea argumental afecta también, aunque en menor medida, a los elementos de escándalo y sexualidad, los asuntos más importantes de la novela que Schlöndorff traspasa a la película. La exclusión de la secuencia  de la lectura de Rasputin por parte de Greta Scheffler y Agnes del montaje final de la película, conllevan la pérdida de una considerable manifestación expresiva de la sexualidad tan propia de la prosa de Grass. 
Del mismo modo, la supresión de parte del contenido del referente afecta al comienzo y final del filme. Este tiene una estructura circular que comienza y acaba en una mujer sentada en un campo de patatas. Las secuencias inicial y final de la película representan un imprevisible fluir de los hechos que desembocan en la abuela de Oskar. 
En este sentido, y para proporcionar una visión general de una película tan larga como la que nos concierne, con el objetivo de facilitar su comprensión, se hace prácticamente inevitable ofrecer una breve sinopsis de la misma: 
La trama argumental fílmica comienza directamente con la sorprendente historia de los abuelos en el corazón de Cachubia, pasando por la vida de su madre, Agnes, quien mantiene una relación con su primo hermano Jan Bronski, un polaco joven y empleado de la Oficina Postal Polaca de Danzig, pero que más tarde, se casa con el alemán Matzerath. Los tres conforman una trinidad y encuentran refugio de los sobresaltos de la vida en el skat, un juego de cartas para tres personas. De esta trinidad nace Oskar Matzerath, un niño ya maduro antes de su nacimiento, que decide a la temprana edad de tres años, asqueado por la hipocresía del mundo de los adultos, paralizar su crecimiento, justo en el momento en que los nazis toman el poder. Con su tambor sufrirá los horrores de la época nazi en Danzig y vivirá aventuras en la Francia ocupada. Después de la caída de los nazis, con el fin de la guerra, se lanza a la tumba de su padre para seguir creciendo.  
En lo que respecta a la compleja figura narradora del referente literario, no ha sido trasladada, pero el filme sugiere su integración por medio de la voz over de Oskar, manteniéndose así el carácter literario. Mediante ella, el narrador fílmico recita textos basados en la novela, y al contrario que la del adulto narrador del libro, es la de un niño pequeño, el mismo protagonista de la película, que en algunas ocasiones expresa sus pensamientos y opiniones para clarificar y ayudar a la comprensión de los hechos; igualmente, actúa como un mecanismo recordatorio de sucesos que ha vivido Oskar, logrando de esta manera que el discurso fílmico, al igual que el literario, se desarrolle como una autobiografía. 
No obstante, pese a narrar a veces los hechos e ideas y desarrollar el carácter autobiográfico, no se logra el efecto de aportar una visión personal desde la perspectiva del personaje principal que el referente literario sí consigue transmitir; aunque, según el director, sí se logra mantener de forma más explícita al protagonista como instancia narrativa principal; asimismo indica que los textos de Grass recitados por un niño obligan a escuchar: 
Oskar ist nun präsenter als die Hauptperson, die alles erzählt. Die wenigen von David gesprochenen Kommentare machen diese Erzählerposition noch deutlicher. Die Tatsache, daβ die oft sehr schwierigen  literarischen Texte von Grass von einer Kinderstimme mehr deklamiert als gesprochen sind zwingt zum Zuhören.2 
Además del efecto de reflexión que produce, actúa como elemento indicador del flujo temporal y como advertencia de lo que va a suceder, un ejemplo de ello es cuando la voz en over de Oskar anuncia el trágico final de Jan en el momento que él mismo lo arrastra a la Oficina Postal polaca. Por otra parte, puede resultar redundante al correr paralelamente a la sucesión de las imágenes, o, por el contrario, servir como elemento complementario de la historia, logrando así en diversas situaciones suplir los vacíos que pueda dejar la imagen.  
La otra forma de integrar la instancia narrativa se realiza utilizando la cámara subjetiva, instrumento que, como su propio nombre indica, contribuye a la subjetivización de los hechos que se suceden en la gran pantalla, logrando así mostrar, al igual que se hace en la novela, los acontecimientos a través de los ojos de Oskar: como este se los imagina y recuerda. Asimismo, mediante su empleo se contribuye a ofrecer una equivalencia con la primera y tercera persona usadas por él para expresarse en el referente literario. Algo lógico, puesto que las palabras del narrador de la novela en el cine han de ser sustituidas por imágenes. El director Volker Schlöndorff resalta la búsqueda de la posición acertada para cada plano, situando el objetivo a la altura de los ojos de Oskar: 
Es gibt keine Patentlösung, schon gar nicht in der Bildgestaltung, etwa indem die Kamera immer auf Oskars Augenhöhe (ein Meter) steht. Für jede Einstellung suchen wir am Motiv die richtige Kameraposition.3 
Pero la construcción narrativa fílmica no resulta estar compuesta únicamente por la voz en over y la cámara subjetiva. Como parte inherente del esqueleto de la película y, por consiguiente, de la instancia narrativa nos permitimos añadir también el mismo físico del joven actor David Bennent. 
En otras palabras, la voz de fuera de campo de Oskar, su apariencia externa y la cámara deberían ser considerados conjuntamente como la proyección narrativa en el texto fílmico. Asimismo, dicha posición narrativa ha contribuido a independizar al filme de su referente literario, quizás más de lo que se había pretendido originalmente. Además, la combinación de la cámara subjetiva con la voz en over logran el efecto de identificación con la figura narradora de la novela y más o menos directo con el texto; pero, como se advierte en párrafos anteriores, no es mas que una mera sugerencia de la posición narrativa de la novela aunque mantenga en el discurso fílmico el carácter literario. Este cambio en la posición del narrador marca, asimismo, la principal diferencia entre la obra literaria y la película, además del hecho de que ambas artes ya son medios de expresión de distinta naturaleza;  el Oskar literario es un adulto de treinta años, un enano, jorobado, paciente de un sanatorio mental, donde está confinado por ser sospechoso de asesinato. La frase que abre la novela impregna su sombra en todo el relato: ‹‹Zugegeben: ich bin Insasse einer Heil- und Pfleganstalt, mein Pfleger beobachtet mich, läβt mich kaum aus dem Auge . . . ››4. En la película, por el contrario, es un individuo completamente diferente: es la personalización del Oskar niño que aparece en el referente literario hasta 1945. El actor Bennent encarna nuestra imaginación de la figura a través de su fisonomía, su forma de expresarse, y también en otros aspectos, hecho que tiene como consecuencia que la acción se perciba a través de los ojos de un niño de tres años, y no a través de un adulto como en el referente.  
En el referente, muchas de las dificultades con las que se topa el lector es que un hombre, aparentemente perverso y mal de la cabeza, medita sobre el pasado desde la perspectiva de un niño. La total falta de moral del narrador provoca un efecto distanciador que hace imposible que el receptor se identifique con él o con algún otro protagonista de la novela. En la película la orientación es más fácil, el espectador puede identificarse con el niño. Por otra parte, el Oskar fílmico no es un narrador omnisciente, no está internado en un sanatorio mental y tampoco reflexiona sobre sus orígenes y su vida, creando incertidumbre en el receptor fílmico que no sabe cómo acabará la historia. 
Gracias a la naturaleza del cine cobran vida, cómo no, los redobles del tambor de Oskar y algunas melodías mencionadas en el referente literario. La música es un elemento muy importante en numerosos filmes. Por ello, Schlöndorff pensó en el famoso compositor Maurice Jarre, un judío polaco residente en Estados Unidos, creemos que tal vez tomase esta decisión porque dicho artista musical habría vivido la época nazi: ‹‹Nur ein polnischer Jude, der möglichst noch in Amerika lebt, denke ich auf dem Heimweg››5
Maurice Jarre (padre del también músico, Jean-Michel Jarre) es uno de los grandes compositores de bandas sonoras originales en la historia del cine. Aunque todavía sigue en activo, el tramo de mayor actividad de su carrera se sitúa entre los años 60 y 70 donde sus colaboraciones con David Lean le granjean fama a nivel mundial. 
Genio bastante irregular, se le acusa de plagiarse constantemente pero a la vez le atribuyen la completa renovación del panorama de la música cinematográfica. 
El discurso fílmico proyecta, del mismo modo que el referente literario, aunque como es evidente mediante otros mecanismos, la realidad hacia lo fantástico. Esto se consigue por medio de la cámara subjetiva y de la voz en over, a las que se acaban de hacer referencia en el anterior apartado; y con la música en over. Mediante ella, según el mismo director Volker Schlöndorff, se debe subrayar lo ensoñador y situar el filme en la visión de Oskar, que se acuerda de su infancia, de la época nazi como una pesadilla y de la pequeña burguesía:  
Sie soll das Traumhafte unterstreichen, den ganzen Film in Oskar Kopf als seine Vision situieren. Er erinnert sich an seiner Kindheit, er erinnert sich der Nazizeit wie eines Alptraums, ebenso des Kleinbürgertums.
Del mismo modo, el componente musical de fuera de campo debe producir el cambio inmediato entre la ficción y fantasía:  
Die Musik kann viel dazu beitragen, diesen plötzlichen Wechsel zwischen Fiktion und Phantasie herzustellen, beim Zuschauer das Wirkliche unwirklich und umgekehrt erscheinen zu lassen.7 
Pero la música en over no es la única presente en el discurso fílmico. También se puede escuchar, aunque con menor frecuencia, la música implicada en la acción. Esto implica que esta no es un elemento aislado dentro de la acción sino que ayuda a que progrese. En este caso, los únicos temas que se interpretan están insertados dentro de la acción y son canciones populares (como la que se canta en el entierro de la madre de Oskar o la canción que es entonada en el piano en la secuencia que narra el tercer cumpleaños del protagonista) y la importancia no estriba en el valor musical sino en las connotaciones populares, sociales, etc. 
Esta será una de las características básicas de la banda sonora de la película. La música no tiene un valor estético, sino que tiene más connotaciones políticas y sociales que llevan la acción hacia delante. Un ejemplo de esto lo observamos en la manifestación nazi en la que se cuela Oskar: a la llegada del mandatario nazi, la orquesta toca una marcha militar que, en la confusión que produce el pequeño con su tambor se convierte en el “Danubio Azul” de Johann Strauss que tiene unas connotaciones opuestas a las de la marcha militar. 
Algo parecido sucede con la otra pieza de música clásica que introducen en la obra: “Los preludios” de Listz. Esta obra se emparenta cercanamente con la revolución musical wagneriana que tiene también considerables connotaciones fascistas. 
De esta manera podemos concluir que la música se divide en dos áreas temáticas distintas: por un lado la música popular que tiene que ver con el ámbito de las relaciones sociales entre los distintos personajes y por otra parte la música militar que está presente sobre todo en el ámbito bélico.  
Otro aspecto importante es la música emitida por la radio (muy habitual en las películas ambientadas en la primera mitad del siglo). Por medio de esta se efectúa también una localización temporal de los hechos, como por ejemplo sucede en la escena en la que Agnes enciende el aparato de radio que Matzerath ha comprado para oír al Führer, y que emite un charlestón que remite a los felices años de entreguerras; además, contribuye a dinamizar el ritmo narrativo. 
Asimismo, la música diegética está dotada de un alto componente simbólico. Por ejemplo, la canción Kann denn Liebe Sünde Sein?, de la famosa cantante de la época Zarah Lenders, además de ayudar a la orientación cronológica de los sucesos, anuncia en lo que se convertirá el amor entre Oskar y Maria, su primer amor; hecho que será retomado en el análisis de las correspondientes secuencias.  
La música también se hace eco de un famoso motivo presente en el referente literario. La melodía Ist die Schwarze Köchin da? remite constantemente a su homónimo motivo; unas veces es emitida en over y otras está implicada en la acción diegética.  
Otro fenómeno que merece la pena comentar es el efecto que consigue con algunos pasajes de clarinete y saxofón que dan dinamismo a algunos pasajes de la obra. Estos “solos” que son más frecuentes al principio de la obra tienen un carácter de improvisación de jazz que está presente dentro de la obra. 
Por último, mencionar la técnica del tratamiento del sonido. A pesar de todo lo que evolucionado esta técnica, hay que destacar la versatilidad con la que trata los resonancias y la manera de narrar. En este sentido vemos la escena en la que Oskar se cae de la escalera donde parece que los sonidos cuentan la mayor parte de la escena. Lo mismo sucede en aquella escena en la que Oskar descubre a su madre en la pensión Flora con su tío Jan. La mayor parte de este pasaje aparenta estar narrado también a través del sonido. Igualmente sucede durante la manifestación nazi, anteriormente comentada, donde se proporciona una cantidad muy importante de información a través de la música y del sonido.  
Observamos también que la película se vertebra en torno a ciertos motivos musicales y sonoros. Los dos motivos principales son el redoble detambor y los gritos que Oskar es capaz de emitir. En el ámbito musical, a través de esa bipolaridad temática entre lo popular y lo militar. 
Damos paso a continuación al estudio comparativo e interdisciplinar entre ambos textos, literario y fílmico. Para tal fin hemos tomado como referencia los fragmentos originados a partir de la segmentación fílmica, y que servirán de base para nuestro análisis.  

1 ‹‹Die Blechtrommel››: Tagebuch einer Verfilmung, op. cit., p. 134.  
2 Ibid., p. 116. 
3 Ibid., p. 72. 
4 Grass, Günter, Die Blechtrommel, Luchterhand, Neuwied am Rhein, 1959, p. 9. 
5 ‹‹Die Blechtrommel››: Tagebuch einer Verfilmung, op. cit., p. 120. 
6 Ibid., p. 122. 7 Ibid., p. 122. 

Juan José Hernández Medina. Tesis de la Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Filología, Departamento de Filología Alemana, leída el 21-05-2002.
Grass, Günter. El tambor de hojalata



Die Blechtrommel / Volker Schlöndorff 


Año:1979 
Duración 142 min. 
País: Alemania
Director Volker Schlöndorff 
Guión Jean-Claude Carrière, Franz Seitz, Volker Schlöndorff (Novela: Günter Grass)
Música Maurice Jarre 
Fotografía Igor Luther 
Reparto David Bennent, Mario Adorf, Angela Winkler, Daniel Olbrychski, Charles Aznavour, Andrea Ferréol, Heinz Bennent 
Productora  Coproducció n Alemania-Francia 
Premios 1979: Oscar: Mejor película de habla no inglesa 1979: Festival de Cannes: Palma de Oro (Ex-Aequo con "Apocalipse Now")
Género Drama | II Guerra Mundial 
Sinopsis El día de su tercer cumpleaños es una fecha determinante en la vida de Oscar, el pequeño que no quería crecer. No sólo es el día en que toma la decisión de dejar de crecer, sino que recibe su primer tambor de hojalata, objeto que habrá de convertirse en compañero inseparable para el resto de sus días... Basada en la más famosa novela del escritor y premio Nobel de literatura Günter Grass. Filmaffinity

Crítica: Filmaffinity











Desesperación (1978)




Film Rainer Werner Fassbinder
Novela Vladimir Nabokov


Vladimir Nabokov
Desesperación (Prólogo)

El texto ruso de Desesperación (Otchayanie, aullido de sonoridad mucho más intensa [que el Despair inglés]) fue escrito el año 1932 en Berlín. La revista de emigrados Sovremennye Zapiski, de París, publicó la novela por entregas a lo largo de 1934, y la editorial de emigrados Petropolis, de Berlín, publicó el libro en 1936. Al igual que ha ocurrido con todo el resto de mis obras, Otchayanie (pese a la conjetura de Hermann) está prohibida en el estado policía por antonomasia.
 A finales de 1936, cuando vivía aún en Berlín —ciudad donde comenzaba a megafonear otra bestialidad— traduje Otchayanie para un editor londinense. Aunque llevaba toda mi vida literaria garabateando en inglés en los márgenes, por así decirlo, de mis escritos rusos, ésta era la primera vez (sin contar cierto desdichado poema publicado, alrededor de 1920, en una revista literaria de Cambridge) que intentaba usar seriamente el inglés para fines que podríamos calificar de relativamente artísticos. El resultado me pareció torpe desde el punto de vista estilístico, de modo que le pedí a un inglés bastante malhumorado, y cuyos servicios conseguí a través de una agencia berlinesa, que lo leyera; este caballero encontró algunos solecismos en el primer capítulo, y luego se negó a continuar, alegando que el libro no le parecía bien; sospecho que lo confundió con unas confesiones auténticas.
 En 1937 John Long Limited, de Londres, sacó a la luz Despair en una cómoda edición provista, al final, de un catalogue raisonné de sus publicaciones. Pese a semejante complemento, el libro se vendió muy poco, y al cabo de unos años una bomba alemana destruyó todos los ejemplares. El único que queda es, hasta donde sé, el que yo poseo, pero es posible que haya otros dos o tres escondidos aún entre las lecturas abandonadas por antiguos huéspedes en los oscuros anaqueles de alguna pensión playera de la zona situada entre Bornemouth y Tweedmouth.
 Para esta edición he hecho algo más que ponerle un remiendo a mi traducción de hace casi treinta años: he revisado el propio original ruso. Los estudiosos que tengan la suerte de poder comparar los tres textos notarán asimismo la adición de un fragmento importante que había sido neciamente omitido en épocas más tímidas. ¿Es justo, o prudente, desde un punto de vista erudito, haber actuado así? Puedo imaginar fácilmente lo que Pushkin les habría dicho a sus temblorosos parafraseadores; pero sé también lo satisfecho y emocionado que me habría sentido yo en 1935 si hubiese podido leer anticipadamente esta versión de 1965. El éxtasis amoroso que un joven escritor puede sentir por el escritor más viejo que algún día llegará a ser no es más que ambición en su forma más pura. Este amor no es sin embargo devuelto recíprocamente por ese escritor de más edad desde su más amplia biblioteca, pues incluso si llegase a recordar aquel paladar desnudo y aquel ojo sin légañas, apenas si le dedicaría un fastidiado encogimiento de hombros al chapucero aprendiz que fue de joven.
 Desesperación, como el resto de mis libros, no brinda comentario social alguno, ni trae entre los dientes ningún mensaje. No eleva el órgano espiritual de los hombres, ni le señala a la humanidad cuál es la salida más apropiada. Contiene muchas menos «ideas» que esas suculentas y vulgares novelas que tan histéricamente suelen ser aclamadas en el breve paseo que separa la pura propaganda del abucheo. El objeto de atractivas formas o el sueño Wiener-schnitzel que algún vehemente freudiano quizá crea distinguir en los remotos rincones de mis yermos resultará, inspeccionado desde más cerca, un burlón espejismo organizado por mis agentes. Permítaseme añadir, por si acaso, que los expertos en «escuelas» literarias deberían evitar el precipitarse en esta ocasión a repetir lo de «la influencia de los impresionistas alemanes»: no sé alemán ni he leído jamás a los impresionistas, quienesquiera que sean. Por otro lado, sí sé francés y me interesaría saber si habrá quien llegue a decir que mi Hermann fue «el padre del existencíalismo».
 Este libro no tiene tanto acento ruso blanco como mis otras novelas de la emigración; (esto no le impidió a un crítico comunista (J. P. Sartre), que en 1939 le dedicó un artículo especialmente tonto a la traducción francesa de Despair, decir que «tanto el autor como el protagonista son víctimas de la guerra y la emigración»), por lo cual resultará menos desconcertante e irritante para los lectores educados en la propaganda izquierdista de los años treinta. Los lectores corrientes, por otro lado, agradecerán su estructura corriente y su agradable trama, que, sin embargo, no son tan trilladas como da por supuesto el autor de la carta que aparece en el capítulo 11.
 A todo lo largo del libro aparecen numerosas y entretenidas conversaciones, y esa escena final en la que Félix aparece en los bosques invernales me parece, desde luego, divertidísima.
 Soy incapaz de prever u obstaculizar los inevitables intentos que se harán por encontrar en los alambiques de Desesperación parte del veneno retórico que inyecté en el tono del narrador de una novela muy posterior. Hermann y Humbert son parecidos solamente en la medida en que puedan serlo dos dragones pintados por el mismo artista en diferentes períodos de su vida. Son un par de sinvergüenzas neuróticos, pero existe en el Paraíso una gran avenida verde por la que, una vez al año, al atardecer, se le permite pasear a Humbert; mas el Infierno no le concederá nunca la libertad condicional a Hermann.
 El verso y los fragmentos de versos que Hermann murmura en el capítulo 4 proceden del breve poema que Pushkin le dirigió a su esposa en los años treinta del siglo pasado. Lo doy aquí entero, en mi propia traducción, que mantiene la medida y la rima, cosa que raras veces resulta aconsejable —ni admisible— excepto cuando se produce una conjunción muy especial de estrellas en el firmamento del poema, como ocurre aquí.

 'Tis time, my dear, 'tis time The heart demands repose.
 Day after day flits by, and witb each hour there goes
 A Hule bit of lije; but meanwhile you and I
 Together plan to dwell... yet lo! 'tis when tve die.
 There is no bliss on earth: there is peace and freedom though.
 An enviable lot long have yearned to know:
 Long have I, weary slave, been contemplating flight
 To a remote abode of work and pure delight.

 «Ya es hora amor mío, ya es hora. El corazón me pide reposo. / Día tras día pasa revoloteando la vida, y con cada hora escapa / Otro poquito; mas entretanto tú y yo / Juntos pretendemos morar... Sin embargo, ay, eso ocurre al morir. / No hay felicidad en la tierra; pero hay paz y libertad, / Un destino envidiable he ansiado conocer: / Durante mucho tiempo anhelé, cansado esclavo, volar hacia / Un lugar remoto de trabajo y puro júbilo.»

 El «lugar remoto» al que el loco Hermann se precipita se encuentra económicamente localizado en el Rosellón, justo allí donde tres años antes había estado yo escribiendo mi novela de ajedrez, La defensa. Dejemos a Hermann allí, en las ridículas alturas de su confusión. No recuerdo qué acabó ocurriéndole más tarde. Al fin y al cabo, otros quince libros, y el doble de años, han transcurrido desde entonces. No me acuerdo ni siquiera de si esa película que Hermann tenía intención de dirigir llegó a ser realizada jamás.

 Vladimir Nabokov 1 de marzo de 1965 Montreux

Nabokov, Vladimir. Desesperación 


Despair / Rainer Werner Fassbinder


Año: 1978
Duración: 119 min.
País: Alemania
Guión: Tom Stoppard (Novela: Vladimir Nabokov)
Música: Peer Raben
Fotografía: Michael Ballhaus
Productora: Coproducción Alemania del Oeste-Francia; Bavaria Atelier / Filmverlag der Autoren / NF Geria Filmgesellshaft GmbH / Société Française de Production (SFP)
Premios: 1978: Cannes: Nominada a la Palma de Oro
1978: Academia de cine alemana: Mejor director, fotografía, diseño de producción.
Género: Drama. Fantástico
Sinopsis: "Desesperación" estudia de forma minuciosa y penetrante la psicología de un emigrante ruso residente en París durante la década de 1920. Herman se ha alejado y distanciado tanto del mundo que le rodea que incluso se imagina a sí mismo fuera de su propio cuerpo, "observándose a sí mismo" encargándose de sus cosas. Entonces conoce a un hombre que, de hecho, es su doble en cuanto a físico, y Herman trama un plan criminal para garantizar su seguridad financiera para siempre. (Filmaffinity)




















La isla del Dr. Moreau (1932 / 1977 / 1996)






La isla de las almas perdidas de Erle C. Kenton (1932)

La isla del Dr. Moreau  de Don Taylor (1977)


La isla del Dr. Moreau de John Frankenheimer (1996)


La isla del Dr. Moreau. H.G. Wells (Fragmento)
Introducción
El 1 de febrero de 1887, el Lady Vain naufragó tras colisionar con un pecio cuando navegaba a 1 ° de latitud sur y 107° de longitud oeste.
El 5 de enero de 1888, es decir, once meses y cuatro días después, mi tío Edward Prendick, un caballero muy reservado que zarpó de Callao a bordo del Lady Vain y que había sido dado por muerto, fue rescatado a 5° 3' de latitud sur y 101 ° de longitud oeste en un pequeño bote cuyo nombre era ilegible, pero que al parecer perteneció a la desaparecida goleta Ipecacuanha. Su relato fue tan extraño que lo tomaron por loco. Posteriormente alegó que no recordaba nada de lo ocurrido desde el momento en que abandonó el Lady Vain. Los psicólogos de la época discutieron su caso como muestra curiosa de la pérdida de memoria resultante de un sobreesfuerzo fisico o mental. El relato que aparece a continuación fue hallado entre sus papeles por el abajo firmante, su sobrino y heredero, sin ninguna nota que indicara expresamente el deseo de su publicación.
La única isla que se conoce en la zona en que mi tío fue rescatado es la isla de Noble, un pequeño islote volcánico completamente deshabitado. En 1891 fue visitado por el Scorpion. Un grupo de marineros bajó a tierra sin encontrar el menor indicio de vida, a excepción de unas curiosas mariposas blancas, algunos conejos y cerdos y unas ratas bastante peculiares. Sin embargo, no capturaron ningún ejemplar, por lo que no es posible confirmar el relato en sus aspectos más esenciales. Una vez aclarado este extremo, no hay mal alguno en hacer esta curiosa historia, como supongo era deseo de mi tío. Hay al menos algo que dice mucho en su favor: mi tío perdió el conocimiento cuando se hallaba aproximadamente a 5° de latitud sur y 105° de longitud este y volvió a aparecer en el mismo lugar del océano once meses después. De una manera o de otra, tuvo que vivir durante ese intervalo de tiempo. Al parecer, una goleta llamada Ipecacuanha, al mando de un capitán alcohólico, John Davies, zarpó de África en 1887, con un puma y otros animales a bordo, fue vista en varios puertos del Pacífico sur y finalmente desapareció de estos mares (con un considerable cargamento de copra a bordo), tras partir de Banya hacia un destino desconocido, en diciembre de 1887, fecha que coincide plenamente con la historia de mi tío.
Charles Edward Prendick
1. En el chinchorro del «Lady Vain»

No es mi intención añadir nada más a lo ya escrito sobre la desaparición del Lady Vain. Como todo el mundo sabe, la nave colisionó con un pecio diez días después de abandonar Callao. El bote salvavidas, con siete tripulantes, fue encontrado ocho días más tarde por el cañonero Mirtle, y el relato de sus tremendas penurias se ha hecho tan famoso como el aún más terrible caso del Medusa. Sin embargo, me toca ahora añadir a la historia del Lady Vain otra igualmente terrible y aún más extraña. Hasta el momento se ha creído que los cuatro hombres que viajaban en el bote perecieron, pero no es cierto. Tengo la mejor de las pruebas para hacer esta afirmación: yo era uno de esos hombres.
En primer lugar, debo explicar que nunca hubo cuatro hombres en el bote; éramos tres. Constans, «a quien el capitán vio saltar a la lancha» (Daily News, 17 de marzo, 1887), afortunadamente para nosotros aunque desgraciadamente para él, no consiguió alcanzarnos. Descendía entre la maraña de cabos bajo los estays del destrozado bauprés; una cuerda se le enredó en el tobillo en el momento de saltar y quedó por un instante colgando cabeza abajo; luego cayó y chocó contra un motón o un palo que flotaba en el agua. Remamos hacia él, pero no volvió a salir a la superficie.
Digo que afortunadamente para nosotros no nos alcanzó y casi podría añadir que afortunadamente también para él, pues no teníamos más que un pequeño barril de agua y unas cuantas galletas empapadas, tan repentina había sido la alarma y tan poco preparado estaba el buque para cualquier calamidad. Pensamos que la gente de la lancha iría mejor provista (aunque al parecer no era así) e intentamos llamarlos. No debieron de oírnos, y al día siguiente, cuando dejó de lloviznar, cosa que no ocurrió hasta después del mediodía, ya no vimos rastro de ellos. No podíamos ponernos en pie para mirar a nuestro alrededor, a causa del cabeceo del bote. Las olas eran enormes y teníamos grandes dificultades para tomarlas de proa. Los otros dos hombres que habían logrado escapar conmigo eran un tal Helmar, pasajero como yo, y un marinero cuyo nombre desconozco, un hombre bajito, robusto y tartamudo.
Navegamos a la deriva, muertos de hambre y, desde que se acabó el agua, atormentados por una terrible sed, por espacio de ocho días y ocho noches. Transcurrido el segundo día, el mar fue apaciguándose lentamente hasta quedar como un espejo. El lector es incapaz de imaginar cómo fueron aquellos ocho días. Por fortuna, nada hay en su memoria que le permita imaginarlo. Pasado el primer día apenas hablamos entre nosotros; permanecíamos inmóviles en nuestro lugar, mirando al horizonte, u observando, con ojos cada vez más grandes y extraviados, cómo el desánimo y la debilidad se apoderaban de nuestros compañeros. El sol era implacable. El cuarto día se terminó el agua y empezamos a pensar cosas extrañas y a decirlas con la mirada, hasta que el sexto día ––creo–– Helmar se decidió a expresar de viva voz lo que todos teníamos en la cabeza. Recuerdo nuestras voces, débiles y roncas: nos acercábamos mucho unos a otros y ahorrábamos palabras. Yo me opuse con todas mis fuerzas; prefería barrenar el bote y que pereciéramos todos entre los tiburones que nos seguían, pero cuando Helmar dijo que si aceptábamos su propuesta podríamos beber, el marinero se puso de su parte.
Pero yo no quise echarlo a suertes y, por la noche, el marinero no paraba de hablar con Helmar en voz baja, mientras yo permanecía sentado en la proa, con mi navaja en la mano, aunque dudo de que hubiera tenido valor para luchar. Por la mañana acepté la propuesta de Helmar y lanzamos al aire medio penique para decidir nuestra suerte.
Le tocó al marinero, pero era el más fuerte de los tres y no estaba dispuesto a acatarlo, de modo que se abalanzó sobre Helmar. Lucharon cuerpo a cuerpo hasta casi ponerse en pie. Yo me arrastré por el suelo del bote e intenté ayudar a Helmar agarrando al marinero por la pierna, pero con el balanceo del barco el marinero tropezó y los dos cayeron por la borda. Se hundieron como piedras. Recuerdo que me reí y me pregunté por qué me reía. La risa se apoderó de mí sin que pudiera evitarlo.
Me tumbé sobre una de las bancadas durante no sé cuánto tiempo, pensando en que, si tuviera valor, bebería agua del mar hasta enloquecer, para morir rápidamente. Y mientras estaba allí tumbado avisté, con tan poco interés como si fuera un cuadro, un barco que avanzaba hacia mí desde la línea del cielo. A buen seguro había estado divagando durante mucho tiempo, y sin embargo recuerdo claramente todo lo que sucedió. Recuerdo que mi cabeza se balanceaba con el mar, y que el horizonte, con el barco que lo surcaba, oscilaba arriba y abajo. Pero también recuerdo con idéntica claridad que tuve la impresión de estar muerto, y pensé en la ironía de que por muy poco no hubiesen llegado a tiempo de encontrarme con vida.
Durante un tiempo que se me antojó interminable, permanecí tumbado con la cabeza apoyada en la bancada, contemplando la goleta que bailaba sobre las olas. Era una pequeña embarcación, con aparejos en proa y en popa, que aparecía y desaparecía entre las aguas. Se balanceaba en creciente compás, pues navegaba a merced del viento. En ningún momento se me ocurrió llamar su atención y, desde que vi su costado hasta que desperté en un camarote, no recuerdo nada con claridad. Conservo la vaga noción de ser izado hasta la pasarela, y de un gran semblante cubierto de pecas y enmarcado por una mata de pelo rojo que me observaba desde la batayola. También me pareció entrever una cara oscura y unos ojos extraordinarios muy cerca de la mía, pero pensé que se trataba de una pesadilla hasta que volví a encontrarla. Creo recordar que me hicieron tragar cierto mejunje. Y eso es todo

2. El hombre que no iba a ninguna parte

El camarote en el que desperté era pequeño y bastante desaliñado. Un hombre más bien joven y rubio, con erizado bigote de color pajizo y el labio inferior caído, estaba sentado junto a mí, sosteniéndome la muñeca. Nos miramos por espacio de un minuto sin decir una palabra. Tenía ojos grises y acuosos, extrañamente desprovistos de expresión.
Entonces se oyó un ruido arriba, como si arrastrasen una cama de hierro, y el gruñido furioso y apagado de un gran animal. En ese momento el hombre habló de nuevo.
Repitió su pregunta:
––¿Cómo se encuentra ahora?
Creo que dije encontrarme perfectamente. No conseguía recordar cómo había llegado hasta allí. Debió de interpretar la pregunta en mi rostro, pues no podía articular palabra.
––Lo encontramos en un bote; medio muerto de hambre. El bote se llamaba Lady Vain y había manchas de sangre en la borda.
En ese momento vi mi mano, flaca como una bolsa de piel sucia y llena de huesos, y entonces recordé todo lo ocurrido en el bote.
––¡Tome un poco de esto! ––dijo; y me dio una sustancia helada de color carmesí.
Sabía a sangre y me devolvió las fuerzas.
––Tiene suerte de haber sido rescatado por un barco con médico abordo ––exclamó con cierto deje ceceante. 
––¿Qué barco es éste? ––pregunté despacio, la voz ronca luego de tan largo silencio.
––Es un pequeño mercante que viene de Arica y Callao. Nunca pregunté cuál fue su puerto de origen. El país de los tontos, supongo. Yo vengo de Arica. El estúpido a quien pertenece, que también es su capitán, un tal Davis, ha perdido su certificado o algo por el estilo. Ya sabe cómo es esa gente; le llama Ipecacuanha a este cascarón: ¡nombre endiablado donde los haya! Pero, cuando la mar está sin una gota de viento, se porta bien.
Se reanudaron los ruidos arriba: un gruñido y una voz humana. Luego se oyó otra voz que desistía diciendo:
––¡Maldito idiota!
––Estaba medio muerto ––continuó mi interlocutor––. Lo cierto es que le faltaba muy poco. Pero le di un brebaje. ¿Siente los brazos doloridos? Inyecciones. Ha estado inconsciente durante casi treinta horas.
Me quedé pensativo. Entonces me distrajo el ladrido de unos perros.

Wells, H.G. La isla del Dr. Moreau




La isla de las almas perdidas  (1932)















Island of Lost Souls / Erle C. Kenton





Año: 1932
Duración: 70 min.
País: USA
Director: Erle C. Kenton
Guión: Waldemar Young, Philip Wylie (Novela: H.G. Wells)
Música: Arthur Johnston, Sigmund Krumgold
Fotografía: Karl Struss (B&N)
Productora: Paramount Pictures
Sinopsis: En una isla remota, el Dr. Moreau (Charles Laughton), un científico obsesionado, lleva a cabo extraños experimentos con animales. Su objetivo es conseguir transformarlos en seres humanos. Adaptación libre de la novela "La isla del Dr. Moreau", escrita por H.G. Wells. (Filmaffinity)














La isla del Dr. Moreau (1977)



The Island of Dr. Moreau / Don Taylor




Año: 1977
Duración: 104 min.
País: USA
Director: Don Taylor
Guión: John Herman Shaner & Al Ramrus (Novela: HG Wells)
Música: Laurence Rosenthal
Fotografía: Gerry Fisher
Productora: Metro-Goldwyn-Mayer
Sinopsis: Año 1912. Andrew Braddock es un náufrago que ha ido a parar a una isla solitaria del Pacífico. Prácticamente inconsciente, Braddock es rescatado del ataque de unos extraños animales por Montgomery, un hombre del lugar que le lleva a una preciosa casa situada en el centro de la isla. El dueño de la casa es el doctor Moreau, un científico que vive con una joven llamada María. Braddock empieza a sentir curiosidad por el trabajo del doctor, y va descubriendo en qué consisten los experimentos del siniestro doctor, que trata de dar apariencia y comportamiento humanos a una serie de animales... Adaptación de la novela de HG Wells. En 1996 se hizo un remake con Marlon Brando en el papel del Dr. Moreau, aquí interpretado por Burt Lancaster. (Filmaffinity)








La isla del Dr. Moreau (1996)





The Island of Dr. Moreau  / John Frankenheimer

Año: 1996
Duración: 96 min.
País: USA
Guión: Ron Hutchinson, Richard Stanely (Novela: H.G. Wells)
Música: Gary Chang
Fotografía: William A. Fraker
Productora: New Line Cinema
Sinopsis: Tras ser rescatado y llevado a una isla, un hombre descubre que sus habitantes son experimentos con animales que les han conferido una extraña apariencia humana. Todo ello es obra de un siniestro doctor... (Filmaffinity)